El monstruo fuera del armario

 

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El niño está ya en la cama cuando entra el padre a darle el beso de buenas noches. Entonces el niño, señalando con el dedo en dirección al armario, dice: “Ahí dentro hay un monstruo”. El padre, ya en el quicio de la puerta, antes de apagar la luz y salir de la habitación, le responde: “Pero, hijo mío, dentro del armario no hay ningún monstruo de grandes pezuñas y dientes afilados, de ojos como ensangrentados; un monstruo que con su enorme cuchillo vaya a descuartizarte y a comerte vivo. No tengas miedo y duérmete”

La alegoría

 

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En todo relato literario los pensamientos e ideas que el escritor quiere transmitir se apoyan en acciones e imágenes concretas, de forma que den plasticidad a aquellas abstracciones que no tienen visibilidad. De lo contrario estaríamos ante un texto ensayístico. Así, por ejemplo, en “Romeo y Julieta” no se reflexiona sobre el amor en abstracto, sino que se nos cuenta la historia de dos enamorados cuyas familias están enfrentadas.

¿Qué diferencia hay, entonces, entre un relato alegórico y otro que no lo es? La alegoría pretende ofrecer una correlación entre una determinada concepción del mundo y aquellas imágenes que puedan representar dicha concepción, de manera que esas imágenes, si bien concretas e individualizadas, representen conceptos universales. En un relato no alegórico un personaje puede ser, entre otras cosas, envidioso o lujurioso, o las dos cosas a la vez; pero en una alegoría se tiende al arquetipo, y entonces el personaje X no es que sea envidioso, sino que representará la ENVIDIA. Es decir, la envidia aparece encarnada en un personaje. En la “Divina Comedia”, relato alegórico de Dante, el narrador viaja a través del Infierno, el Purgatorio y el Paraíso, encontrándose con personajes y situaciones que representan conceptos teológicos y políticos.

Además de con la personificación de ideas, la correlación entre conceptos e imágenes en la alegoría se consigue con metáforas sucesivas y símbolos, en un todo coherente y dotado de sentido. En definitiva, una alegoría es una historia que se sirve de estos procedimientos (personificación de ideas, metáforas, símbolos) para trabajar a dos niveles: el nivel literal, lo que se dice de forma explícita; y el nivel oculto o profundo, que hay que interpretar a partir del primer nivel.

La interpretación que nos lleva a desentrañar el sentido oculto de la historia, puede ser más o menos problemática, dependiendo del grado de dificultad que comportan las asociaciones entre un nivel y otro. En algunos casos es muy fácil, pues los mismos nombres de los lugares y personajes nos dan las pistas. Así, en “El progreso del peregrino”, una novela alegórica del siglo XVII, los lugares tienen nombres tales como: Ciudad Destrucción, Ciudad Celestial, El Castillo de las Dudas, El Pantano del Desaliento. Y los personajes son: Cristiano (el protagonista), Evangelista, Esperanza, Ignorancia… En otros casos será el texto en su conjunto —las relaciones que se establecen entre sus partes, así como los nexos entre los distintos campos semánticos— lo que facilita su interpretación. Sirva como ejemplo el poema alegórico “Pobre barquilla mía”, de Lope de Vega. Empieza así: “Pobre barquilla mía/ entre peñascos rota/ sin velas desvelada/ y entre las olas sola…”. Leído el poema entero, podemos establecer las siguientes asociaciones: barquilla = vida/alma; peñascos = dificultades; sin velas desvelada = indefensión; olas = peligros.

Si quieres escribir un relato alegórico, piensa primero en la historia de fondo que quieres contar y en los conceptos e ideas que la sustentan. Busca luego personajes, metáforas y símbolos que te permitan traducir aquellos conceptos e ideas a imágenes sensoriales, dentro de una historia dotada de sentido. Es importante que la historia funcione en los dos niveles: el literal y el figurado. Si la alegoría no es de fácil interpretación, algunos lectores entenderán al menos la historia en su literalidad, quedando reservado el sentido profundo y oculto a los lectores que conozcan los “códigos” para descifrarlo.

Las líneas que separan la parábola y la fábula de la alegoría son sutiles. Quizá algún día les dediquemos un espacio en esta página. De momento, y como ejercicio previo a escribir alegorías, te proponemos que escribas una fábula similar a esta de Monterroso:

La rana que quería ser una rana auténtica

Había una vez una rana que quería ser una rana auténtica, y todos los días se esforzaba en ello. Al principio se compró un espejo en el que se miraba largamente buscando su ansiada autenticidad. Unas veces parecía encontrarla y otras no, según el humor de ese día o de la hora, hasta que se cansó de esto y guardó el espejo en un baúl. Por fin pensó que la única forma de conocer su propio valor estaba en la opinión de la gente, y comenzó a peinarse y a vestirse y a desvestirse (cuando no le quedaba otro recurso) para saber si los demás la aprobaban y reconocían que era una rana auténtica. Un día observó que lo que más admiraban de ella era su cuerpo, especialmente sus piernas, de manera que se dedicó a hacer sentadillas y a saltar para tener unas ancas cada vez mejores, y sentía que todos la aplaudían. Y así seguía haciendo esfuerzos hasta que, dispuesta a cualquier cosa para lograr que la consideraran una rana auténtica, se dejaba arrancar las ancas, y los otros se las comían, y ella todavía alcanzaba a oír con amargura cuando decían que qué buena rana, que parecía pollo.

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Ahora coge el lápiz y ponte a CROAR.

Arañazos

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Al hombre que le han pedido una historia para una antología de relatos de aventuras, le vienen imágenes de batallas, de búsquedas de tesoros, de supervivencia extrema, de personajes heroicos que no se rinden ante la adversidad. Y así, envuelto en ese torbellino de clichés aventureros, entra al concesionario para recoger su nuevo coche.

Ya sentado al volante, fija la inclinación del asiento y la distancia óptima, pero no se decide a arrancar. ¿Algún problema?, le pregunta el comercial que le entregó las llaves. El hombre no puede decir que le paraliza el miedo a rayar el coche, que desde que arranque hasta que llegue a su casa irá con el corazón en vilo, temiendo que otro coche lo roce, o él mismo cometa alguna imprudencia.

La verdad es que no entiende esta preocupación suya. Es solo un puto coche, y sabe que en poco tiempo estará cubierto de polvo y de cagadas secas de palomas, y que no se obsesionará por remediarlo. Tampoco es porque sea un BMW. Ya le pasó con otros coches, aunque no recuerda cuánto tiempo tuvo que pasar para que cediera la obsesión. Tendrá que ir experimentando, y en algún momento, como quien aprieta un interruptor, clik, le importará una mierda que se raye. Pero, hasta que ese momento llegue, conducirá con aprensión. Es lo que piensa. También piensa que dentro del coche, desde donde no ve la carrocería, le será más fácil olvidarse de que conduce un coche nuevo mientras circula, pero son los materiales impolutos del interior y el olor a nuevo, sobre todo el olor, lo que le impide olvidarlo.

¿Quiere que lo saque yo?, sugiere el comercial. El hombre niega con la cabeza, se remueve en el asiento, se ajusta el cinturón de seguridad y enciende el motor. La vibración que le transmite a su cuerpo, apenas perceptible, le angustia. Debe decidirse y conducir por las atestadas calles del polígono industrial, con coches aparcados en doble fila y numerosos vados amenazantes.

Por fin arranca, aferrado al volante igual que un conductor primerizo. Ya en la calle le parece que los otros coches pasan demasiado cerca, como si supieran que acaba de estrenar el suyo y quisieran amedrentarle. Son imaginaciones, claro. Deberá adaptarse a los nuevos ritmos y dimensiones del vehículo, así como a los múltiples botones y pantallas del salpicadero, que, comparado con el de su antiguo y rudimentario coche, parece el panel de mandos de un avión, panel que, para evitar distracciones, le obliga a mantener la mirada al frente, mirando de reojo a los retrovisores, con el cuello rígido y basculante como el de un pavo al acecho.

Llega a un semáforo y frena bruscamente para no chocar con el vehículo que se ha parado delante. El coche se ha calado, y en un acto reflejo lleva su mano a donde se supone que debe de estar la llave de contacto, pero no hay llave, la llave la guarda en el bolsillo, el coche arranca pulsando un botón. El hombre toma conciencia de la importancia de los automatismos adquiridos. Ha bastado una simple alteración de sus rutinas para que ahora se sienta paralizado, sin saber qué hacer, solo mover los brazos como una marioneta sin control. Para colmo el semáforo se abre y los coches de atrás empiezan a pitar. Y en esos movimientos descontrolados, como un ratón de laboratorio que al azar acertara con la tecla de la comida, es cuando pulsa el botón de arranque.

Superado el obstáculo, y después de habérselas con una rotonda infestada de agresivos vehículos que se obstinaban en no dejarle entrar, se dispone a incorporarse a la vorágine de la autopista. Lo primero que pasa silbando a su izquierda es un camión de veinte toneladas, y por extraño que parezca —difícil de comprender para una mente racional—, le preocupa menos recibir un buen golpe que unos arañazos. Supone que tiene que ver con la épica del golpe frente a lo anecdótico, casi ridículo, del arañazo. Sin dejar el carril derecho, circula agarrotado, atento a las salidas. Salida 13, salida 13, salida 13… Se va repitiendo hasta que ve el cartel de salida y enciende el intermitente.

Sorteado el escollo de la autopista, entra en la ciudad. Allí la circulación es caótica, imprevisible. El riesgo de que le rayen o raye el coche se multiplica por diez. Elige el trayecto más largo pero más seguro, y después de veinte semáforos, cinco rotondas y un túnel de dos kilómetros llega a su barrio. Al hombre ha empezado a dolerle la espalda, y suda copiosamente. Como vendió la plaza de garaje para poderse comprar el BMW, tiene que aparcar en la calle. A la media hora de dar vueltas, con un ojo en la carretera y el otro en las posibles plazas libres, y el riesgo de volverse estrábico, encuentra un hueco. Está a setecientos metros de su casa, pero ya no aguanta más, el agotamiento le puede. El BMW tiene cámaras que le ayudarán a aparcar, pero él aún no sabe interpretar el galimatías de líneas que ve en la pantalla y tiene que recurrir al método tradicional de mirar por los retrovisores y girar su dolorido cuello. Después de siete intentos consigue aparcar.

El hombre se baja, desencajado el rostro, y se queda pensando, apenas unos segundos. Resopla, mete la mano en el bolsillo, saca la llave del coche y con un rápido movimiento ¡rasss! hace un larga raya en la puerta del conductor.

Esta es la historia que al hombre le gustaría escribir, la de su viaje desde el concesionario hasta su casa, pero le tomarían por un neurótico pusilánime: ¿qué mierda de aventura nos cuenta? Así que transformará el BMW en una nave espacial; la autopista, en una ruta cósmica hacia un lejano planeta; los otros coches, en enemigas naves alienígenas. Y, como no puede ser de otra forma, el héroe de su historia será un tipo con temple: no claudicará, no se rendirá ante su incierto destino.

 

El final de la novela

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El señor K se identifica absolutamente con el protagonista de las novelas que lee. Si este tiene sarampión, pongamos por caso, al señor K le sale un sarpullido sospechoso por todo el cuerpo, y si aquel otro se come una guayaba y se enamora perdidamente de la antagonista, al señor K la boca y el cerebro se le hacen agua simultánea o sucesivamente, dependiendo de si los dos hechos se dan al mismo tiempo o uno después del otro.

Podríamos decir que el señor K vive más en la novelas que en la vida. Que compensa la grisura de su existencia con la pasión, incluso atormentada, de los personajes. Así el señor K llora y ríe y se angustia y se excita, todo al ritmo que le marcan esas figuras constituidas por palabras.

En la novela que el señor K está leyendo ahora, el protagonista, después de pasar por inmisericordes pruebas, ha llegado al borde de un acantilado, ha mirado al cielo y luego al abismo, y ahí se queda detenido para siempre en el punto final de la novela. Así, cada vez que un lector abra el libro por esta página, se encontrará al personaje en esa eterna inmovilidad al borde del acantilado. Pero el señor K, por mucho que se identifique con los personajes de las novelas que lee, sabe que no podrá permanecer eternamente indeciso al borde de su personal acantilado: tendrá que elegir entre seguir leyendo novelas o arrojarse al vacío.

Herpenéutica

 

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Creo que mi doctora no me tiene ninguna estima. Siento que le doy grima, o asco. Yo qué sé. Lo digo por la forma en que me aplica el fonendoscopio, que parece que estuviera estampando sanguijuelas contra mi pecho; o por cómo mueve el depresor para mirarme la garganta, igual que si sacara monedas de una hucha. Ayer, cuando le mostré mi lacerada boca, me dijo que mi herpes labial se debe a los besos que no me dan.

Sí, eso es lo que me dijo, y fue una sorpresa. Ella, tan formal, tan sería, tan sin sentido del humor, va y me sale con lo que entonces creí un jueguecito malévolo.

—¿Y qué podemos hacer? —pregunté siguiéndole la corriente.

—A mí no me mire —dijo ella, dando un pequeño respingo, como si hubiera interpretado intenciones aviesas en mi pregunta.

Mi doctora es muy susceptible, o quizá era ella quien tenía un herpes labial latente por los besos que no le dan, pero juro que en mi pregunta solo había un interés informativo, sin ningún recoveco de deseo.

—¿Cubre la seguridad social el tratamiento, aunque sea en copago? —pregunté para romper el silencio incómodo que se extendía entre nosotros.

—No se burle de mí —seguía a la defensiva—. Y le advierto que en esto no valen fáciles recetas como contratar a profesionales del beso, o el beso de alguna desconocida que se compadezca, porque hay que compadecerse para… —la pausa iba acompañada de una muesca de asco—. Es necesario el beso de una mujer que se enamore realmente de usted —de nuevo la cara de asco.

Pasé por alto sus gestos de repugnancia.

—Ya veo, doctora, un cuentecito. Necesito una Bella que se enamore de la Bestia. Un beso que me rescate de mi soledad, un beso que…

—Allá usted si quiere seguir con ese tono de burla —me interrumpió—, pero es la única forma, solo con un beso de amor. Ya sé que es difícil, por no decir imposible, que de usted puedan…, pero el estado actual de la ciencia médica no me permite ofrecerle otra posibilidad.

—En serio, doctora, ¿no me puede recetar nada?

—Le estoy hablando completamente en serio. Y de una cosa le advierto: de nada sirve que se bese a sí mismo en el espejo, por grande que sea el amor que usted se tenga. Sería como pretender hacerse cosquillas con sus propias manos.

—Y mientras encuentro el amor, ¿no podría darme algo para no llegar a parecerme a Mick Jagger?

—Puedo recetarle un antidepresivo, le ayudará a no venirse abajo en la búsqueda de su princesa —paladeó la palabra princesa y me miró con sorna antes de empezar a teclear frente a la pantalla del ordenador—. Y un laxante —añadió sin dejar de mirar a la pantalla.

¿Un laxante? Iba a preguntarle que para qué necesitaba yo un laxante, pero sabía que aquella propuesta encerraba una provocación y no quise darle el gusto de ensañarse más conmigo.

Salí de la consulta con la receta en la mano, aunque con la idea de volver pronto, porque tuve la certeza de que en los labios de la doctora también duerme un herpes por los besos que no le dan. Volveré, me dije, y quizá si empezamos de nuevo, si yo paso por alto su endiablado carácter y ella deja de verme como la materialización de una ficha médica, podamos unir nuestros solitarios herpes, disolverlos en un largo y profundo beso.

EPÍLOGO

Releo lo que he escrito y… joderrrr…, es asqueroso eso de fundir los herpes en un largo beso. Pero mejor no borrarlo. Que sirva de testimonio de a dónde nos pueden llevar las repentinas oleadas de romanticismo barato.

La tensión narrativa

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Una de las definiciones que de TENSION ofrece el diccionario es la siguiente: “Estado de un cuerpo sometido a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen”. A nosotros, el “cuerpo” que ahora nos interesa es el del relato, también sometido a la acción de dos fuerzas que, desde el punto de vista del lector, son la fuerza de lo que ya sabe de la historia que se le está contando y la fuerza de lo que aún no conoce pero desea conocer. Y es que el procedimiento para generar interés en el lector es el de ir formulando preguntas y demorando las respuestas. Aunque tan importante o más que las preguntas y respuestas, es la forma en que se van desplegando en la historia.

Leamos este inicio de novela. ¿Lo reconoces?:

El pueblo de Holcomb está en las elevadas llanuras trigueras del oeste de Kansas, una zona solitaria que otros habitantes de Kansas llaman “allá”. A más de cien kilómetros al este de la frontera de Colorado, el campo, con sus nítidos cielos azules y su aire puro como el del desierto, tiene una atmósfera que se parece más al Lejano Oeste que al Medio Oeste…”.

Estas líneas son claramente descriptivas. Y así sigue durante unas decenas de líneas más. Y si no fuera por la magnífica prosa del autor, dejaríamos de leer, porque no hay expectativas que generen tensión, ni personajes a los que seguir. Al narrador solo le importa en este momento ofrecer una visión panorámica del escenario donde se van a producir los hechos. Pero luego, de pronto, nos dice: “Hasta una mañana de mediados de noviembre de 1959, pocos americanos –en realidad pocos habitantes de Kansas- había oído hablar de Holcomb…”. Y más adelante: “Pero entonces, en las primeras horas de esa mañana de noviembre, un domingo por la mañana, algunos sonidos sorprendentes interfirieron con los ruidos nocturnos normales de Holcomb…, con la activa histeria de los coyotes, el chasquido seco de las plantas arrastradas por el viento, los quejidos lejanos del silbido de las locomotoras. En ese momento, ni un alma los oyó en el pueblo dormido…, cuatro disparos que, en total, terminaron con seis vidas humanas”.

De repente se ha acabado la tranquilidad para los habitantes de Holcomb. Y para el lector, que pedirá respuestas a todos los interrogantes que el crimen suscita. Pero no son unas respuestas meramente informativas las que solicita el lector de novelas, como quien lee las noticias, sino respuestas implícitas en una historia con personajes y escenarios bien construidos, respuestas dramatizadas a través de una forma que produzca un goce estético, emocional e intelectual. Por eso es importante el manejo de la tensión narrativa, dosificando adecuadamente la información, ofreciéndola en el momento oportuno, sin apresurarse ni demorarse en exceso, sino en el momento justo, de manera que el lector se mantenga en vilo y sin aburrirse. Esta es la razón de que sea tan importante planificar los momentos en que aparecerán las preguntas y las respuestas, así como la cantidad de información que vamos a aportar, pues tan malo es un exceso de información, que priva al lector de su capacidad para aventurar respuestas, como demasiada ocultación, que dificulta la comprensión. Y si en algún momento el escritor quiere sorprender al lector, esas sorpresas argumentales deberán estar motivadas, en respuesta a la lógica interna de la historia y no por el único afán de sorprender.

Si al leer el texto que es inicio de una novela, has reconocido la obra, no habrá provocado en ti ninguna tensión, pero si no la has reconocido, quizá hayas seguido leyendo con la expectativa de que en algún momento te diera a conocer el título, porque, como ya hemos dicho, es esta tensión entre lo que se sabe y lo que se desconoce lo que anima a seguir leyendo. Así que, para que no pases el día en tensión ni te veas obligado a buscar en google, ya te digo que es el inicio de “A sangre fría”, la novela de Truman Capote, una obra maestra de la tensión narrativa.

Y hay otra tensión de la que me gustaría hablarte. Es la tensión que no depende tanto de ese juego de preguntas y respuestas en la línea argumental, sino de la habilidad de escritor para sugerir y trabajar por omisión en cada latido del relato. Veamos un ejemplo:

La casa de reposo, de Fernando Iwasaki

La madre superiora miró hacia el cielo como buscando una señal divina, y en sus ojos desvelados de oraciones reverberó cristalina una lágrima.
-¿Y dice usted que el viejo profesor se niega a ir a misa, hermana?
-Así es, reverenda. Y maldice y ofende a María Santísima.
-No importa, hermana. Llévelo entonces a dar un paseo por el huerto.
-Sí, reverenda.
-Hermana…
-¿Sí, reverenda?
-Que parezca un accidente.

Fíjate ya en la ironía del título, y luego en ese cliché de madre superiora, definida con una frase edulcorada de señales divinas y cristalinas y reverberantes lágrimas, en fuerte contraste-tensión con la conducta criminal que luego propone. Y fíjate en la tensión que producen los huecos del diálogo entre la madre superiora y la hermana, y que el lector tiene que rellenar.

Ahora imagina que el relato lo termináramos de esta otra manera:
(…)
-No importa, hermana. Llévelo al huerto y mátelo. Que parezca un accidente.

¿Qué hemos conseguido? Destensar el relato, arruinarlo.

En marcha

 

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Ya tiene Dani el carné para conducir cajas de cartón. Nada más entrar en el vehículo, después de aferrarse con cara de asombro a la carrocería y comprobar su relativa estabilidad, ha empezado a emitir unos sonidos ummaumaam prarrrrpraa que los entusiastas padres han interpretado como papá y mamá, pero que en realidad es la forma que tiene Dani de calentar motores, algo que resulta evidente cuando el tierno conductor empieza a moverse hacia adelante y hacia atrás dando a entender que no le gusta el modo estático, que necesita urgentemente un sistema de tracción paterna para recorrer el mundo-casa.

Y así, arrastrado por una suerte de cuerda umbilical, circula Dani por la vida, con los ojos muy abiertos y una tersa sonrisa. Quizá algún día conduzca vehículos hoy impensables, y pilote naves espaciales más allá de Orión, pero de momento se divierte derrapando en las improvisadas curvas y frenando en seco por la autopista del pasillo. Y para que quede claro quién controla la situación, cuando le apetece, ajeno a las multas de tráfico, levanta el pie del acelerador y lo airea por la ventanilla.

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